L’improvisation s’invite au salon du cinéma


Jouer  au cinéma avec un partenaire, c’est être à l’écoute de ses moindres intonations, de ses subtils changements d’état d’une prise à l’autre. C’est proposer à chaque fois en accord avec l’attente du réalisateur des nuances différentes d’un même sentiment.

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« Les techniques de la Ligue d’impro au service du jeu d’acteur au cinéma ! »

 

Taira ( à la Ligue d’improvisation depuis 20 ans et Championne du Monde d’improvisation) comédienne dans un des Films de Jean-Jacques Annaud a profité de cette collaboration pour interroger le réalisateur sur sa vision du travail avec des acteurs qui sont à la fois comédiens et improvisateur et sur le bénéfice qu’il a pu en retirer pour ses film. Elle se sert de cet interview et de son expérience personnelle dans l’improvisation pour nous livrer une conférence pertinente et vivante sur le mariage des 2 arts.

 

L’IMPROVISATION AU SERVICE DU JEU D’ACTEUR AU CINEMA

« l’improvisation a toujours existé dans la formation au métier de
comédien, une improvisation informelle, dite d’expérimentation qui
s’appuie un laps de temps assez long et la recherche d’une charge
émotionnelle.
C’est une technique éprouvée au théâtre et pratiquement jamais
utilisée au cinéma, faute de temps.
Pourtant, il existe une autre forme, celle pratiquée dans les matchs
d’improvisation  créés par des Quebecois « Robert Gravel et Yvon Leduc »,

il y a une trentaine d’années.
Partant du principe qu’il n’y a de liberté que dans la contrainte,
ils ont un inventé une manière d’improviser selon des règles très précises

qui doivent être respectées sous peine de se voir  sanctionner et dont la plus

spectaculaire est le temps de réflexion qui ne doit pas excéder 20 secondes.

Cela exige de la part du comédien qui pratique ce style d’impro une urgence

de mise en jeu, un investissement immédiat et une réactivité totale.
Et c’est dans ces 3 qualités que l’on retrouve l’urgence induite par
le cinéma, qualités bonus qui ont permis à Michel et à Taïra de tourner

régulièrement pour le cinéma et la télévision.

 

 

 

Extrait Conférence TAIRA

I’improvisation a toujours été et de tout temps un vecteur de création dans tous les arts. Musique, peinture, écriture et particulièrement au théâtre et plus récemment dans le cinéma.

Toutes les écoles de formation de l’acteur qu’elles  soient privées ou nationales utilisent l’improvisation dans leur cursus. Mais quel type d’improvisation?

En exercice d’école quand on improvise, on laisse le temps à l’acteur de chercher, de ressentir, de laisser monter ses sentiments et il n’est pas rare que les professeurs laissent vivre une improvisation pendant plusieurs heures pour laisser à l’acteur le temps de se mettre en mouvement et en émotion en temps réel. Tous ceux qui ont suivi une formation “classique” ont goûté à cette forme d’improvisation.

Il y a aussi au cinéma quelques rares réalisateurs qui demandent parfois aux acteurs d’improviser des dialogues à partir d’une situation donnée. On pense à Lelouch par exemple. On laisse tourner la caméra. Encore une fois on donne du temps au Temps.

C’est rarissime car il y a beaucoup trop d’enjeux financiers au cinéma pour prendre de tels risques.

L’improvisation que nous pratiquons à la Ligue d’improvisation française ça n’est pas  la même chose. Bien évidemment il y a des points communs. Dans tous les cas, l’acteur ne sais pas ce qui va se passer.

L’écoute est la clé de voûte d’une improvisation à plusieurs. C’est en écoutant l’autre que l’on peut rebondir et avancer. C’est de l’écoute de l’autre que va naître la rencontre.. Aussi inventif et drôle soit-on en solo, si en duo on fonctionne en solo, on laisse le spectateur sur sa faim. Deux imaginaires seront toujours plus riches qu’un seul. Sans écoute on ne peut pas être un bon improvisateur. . Il ne viendrait jamais à l’idée du footballeur de dire à ses copains avant un match : Bon les gars aujourd’hui on joue avec les pieds hein ok ? c’est évident. Et ben en impro c’est le même évidence : on n’a pas besoin de se dire avant de jouer : bon les copains on s’écoute hein ? faut s’écouter !. Si on a n’a pas intégré, imprimé et digéré que l’écoute est la base de ce jeu, on ne peut pas être comédien improvisateur.

On est là certes pour raconter des histoires mais ce qui est périlleux, ce qui impressionne le spectateur, c’est de voir s’affronter des univers différents. Des comédiens qui au lieu d’être efficace avec leurs trucs et leurs ficelles se jettent bras dessus bras dessous dans le précipice de l’impro et qui malgré leurs différences vont trouver les ponts et déjouer les pièges.

De l’écoute découle la réactivité .Etre réactif c’est réagir au quart de tour. On prend tout ce que l’autre donne et on joue avec. On donne à son tour et l’autre réagit. On tricote ensemble, on peut se piéger, c’est de bonne guerre, mais en étant généreux, en ouvrant des portes à l’autre.J’ai toujours affirmé que la Ligue d’impro était ma cour de récréation. On a forcément une âme d’enfant quand on est acteur, avec le goût du déguisement et des  «  on dirait qu’on serait des voleurs ou des indiens ou des martiens ». Ne parle-t-on pas du jeu de l’acteur ? Le plaisir de jouer…la joie et l’engagement d’un enfant au jeu. Si on a choisi d’être acteur, on ne peut pas être en dessous de cet engagement-là.En impro, c’est primordial et si on se regarde le nombril, si on réfléchit trop, la mayonnaise ne prend pas. Ça ne veut pas dire qu’il faut être un imbécile pour faire de l’impro. On travaille dur quand on est comédien improvisateur : Il faut être très cultivé, avoir lu beaucoup d’auteurs et être capable d’analyser ce qui fait leur spécificité afin de jouer à leur manière. Acquérir différents types de langage pour improviser, travailler le chant et les rimes. Améliorer la construction d’une histoire.

Nous sommes certes des passionnés d’impro mais nous sommes avant tout des comédiens et nous jouons au théâtre et au cinéma.

Et je dois avouer que 20 ans d’expérience à la Ligue d’impro  sont des alliés inestimables car nous ne sommes jamais pris au dépourvu. Ca n’est pas de la prétention, c’est devenu une seconde nature en quelque sorte. Quoi qu’il arrive nous sommes habitués à ne jamais démissionner. Nous sommes capables de réagir très vite. D’abord en cas de pépin, un décor qui tombe, un accessoire qui ne fonctionne pas, un trou de mémoire du partenaire, une réaction violente, en théorie rien ne déroute un comédien improvisateur qui comme les chats, retombe sur ses pattes.

 

 

 

 

Interview du réalisateur Jean-Jacques Annaud

(réalisé par Taïra, une de ses comédiennes)

 

« J’ai travaillé sur mon dernier film avec trois comédiens qui ont été formé à la Ligue d’impro et j’ai constaté dans le jeu d’acteur des différences considérables.

J’ai été amené sur le film et la meilleure réponse est là, à transformer leur rôle: leurs rôles ont grandi par rapport à ce qui avait été écrit. Tout simplement parce qu’ils m’ont amené plus de matière et qu’ils ont enrichi les rôles. Et j’ai, du coup, eu envie de les accompagner parce que je pense que c’est le film qui en bénéficie.

Ce qu’ils ont  fait de formidable c’est que d’abord ils ont compris le personnage, ensuite ils ont dit le texte officiel, les phrases écrites, et ils ont poursuivi les personnages en fonction du moment et  ça c’est très intéressant.

Il y a très souvent de la part des réalisateurs une grande crainte des improvisations parce que  ça se peut très vite prendre une mauvaise direction. Il y a beaucoup d’acteurs qui improvisent mais à contre-sens.

En revanche, quand les acteurs improvisent et que la situation, le climat, le moment du tournage, un incident de tournage, ou un incident d’accessoire, leur permet rebondir sur cet incident et aller  plus loin dans le sens du caractère du personnage, c’est merveilleux.

Prenons par exemple une scène à table. Imaginons qu’il s’agit de quelqu’un qui a des difficultés de couple, il est en train d’essayer de s’exprimer et soudain l’acteur ne fait pas  attention et renverse son verre, c’est pas prévu dans la scène mais si là tout à coup l’acteur se met à exploser en sanglot  c’est formidable parce que ça va dans le sens du personnage.

Si au contraire il fait Oh pardon  et bien on recommence on change la nappe. Ca va aussi mais ça c’est ce que font la plupart des acteurs. Ils arrêtent la scène parce que cà n’était pas prévu.

Si au contraire ils sont tellement investis dans le sens de leur personnage et dans le sens de la scène et qu’ils s’engagent tout seuls dans ce qu’aurait peut-être fait cette personne vraie dans cette situation là, c’est un gain phénoménal pour la scène.

Ce que j’essaie toujours de faire avec les acteurs, c’est de leur proposer un cadre de jeu. Bien entendu les acteurs arrivent dans un décor que j’ai choisi, face à une caméra dont j’ai choisi la position, ils sont habillés dans des costumes que j’ai choisi, avec eux d’ailleurs car j’aime qu’ils se sentent bien dedans. Ces acteurs ont appris un texte que j’ai écrit ou co-écrit, Ils sont donc très encadrés. Pour moi le service minimum c’est de dire les lignes  et de les jouer bien. Ca c’est le service minimum.

Alors il y a des acteurs qui ne se souviennent pas de leurs lignes. D’autres qui s’en souviennent mais pas du sens de leur personnage ou qui ne se savent pas à quel moment la scène se situe dans le film, et ça c’est 80 acteurs sur 100.

C’est pour ça que je redis toujours avant tourner : voilà ce qui s’est passé avant. Même les plus grands acteurs viennent voir ma femme qui est scripte et lui pose la question  c’est quoi cette scène ?, on est à quel moment du film là ?

Attention ça ce sont les bons qui viennent le demander. Parce que les autres ils ne le savent carrément pas et donc ils sont encore moins capables d’improviser puis qu’ils ne souviennent pas du sens de leur personnage à ce moment là. Ce que j’estime moi être la crème de la crème, et le pied pour le metteur en scène, c’est quand un acteur est totalement investi dans son rôle, qu’il sait son texte et c’est important le texte (quand il a été écrit par un véritable auteur qui a passé du temps pour trouver le mot juste)

Si il y a une petite modification de situation et les petits incidents arrivent tout le temps. Par exemple l’acteur a les cheveux qui lui tombent dans les yeux. Qu’est-ce qu’il fait il arrête la prise ou il joue avec ça  et il en profite pour aller dans le sens de son personnage. Moi évidemment ce que je souhaite c’est que l’acteur rebondisse dans le cadre qui lui est donné, dans le sens du personnage et qu’il aille avec  toute sa sincérité.

je vais même plus loin. J’essaie de faire en sorte je ne garantie pas que j’y parvienne toujours, que les acteurs se sentent en droit  et même en devoir d’improviser c’est à dire de redécouvrir la scène. Et c’est pour ça que plus j’avance dans ce métier, plus j ‘aime faire un nombre limité de prise parce que j’ai très peur de l’épuisement. On ne peut plus improviser avec la même fraîcheur à la prise 25. On peut encore à la prise 3 peut-être. Dans « coup de tête avec Patrick Dewaere, j’avais demandé beaucoup de pellicules. Alain Poiré qui était mon producteur m’avait demandé pourquoi. J’avais répondu que je venais de la pub et j’avais l’habitude de faire beaucoup de prise. A la fin du montage il ma proposé de regarder quelles prises avaient été utilisées pour le film. Et bien il s’est avéré que  60% du film a été fait avec la prise 1 et que seulement 7% était constitué de prises au-delà de la prise 3. C’est une leçon que je n’ai jamais oublié. Il y’a toujours une magie dans la prise 1 parce que l’acteur se trouve pour la première fois en train de dire son texte face à la caméra qui tourne et a tous ses sens eveillés. Et  ce que je trouve formidable avec les comédiens qui ont fait la ligue d’improvisation c’est qu’ils ont leurs sens en éveil.ils ne sont pas des machines à réciter un texte, dans un costume mais ils sont en éveil de la situation. Qui suis-je, à quel moment et qu’est-ce que je dirai si c’était moi ou en tout cas le moi différent que je serais si j’étais ce personnage. Et ça ça me semble  être ce que devrait faire chaque acteur.

(Quand on est amené à sur-diriger un acteur cad  à lui demander de placer son regard à 30° de la ligne d’horizon sur le début de phrase, puis de marquer une pause d’une seconde et demi, dire les 2 mots qui suivent, et remettre une pause de 3 secondes puis prendre son verre et le mettre au niveau de son œil puis au niveau de ses lèvres, oui on peut faire de la mise en scène comme ça, peut-être avec des mimes. Mais je pense que le vivant d’un acteur ne s’accommode pas d’une telle masse d’information. J’ai été amené une seule fois dans ma vie à diriger un acteur comme ça et  c’est Sean Connery dans Le Nom de la Rose. Je peux le faire.  Je sais le faire mais il faut être Sean Connery pour mémoriser une somme pareille d’information. Il aime qu’on lui dise combien de pas il doit faire. Alors vous lui dites tu fais 3 pas et demi et il le fait, puis vous lui dites tu te tournes à 30° et tu regardes par dessus ton épaule. Il adore travailler comme ça et tout ça s’enchaîne au final avec un parfait naturel. Mais c’est Sean Connery, c’est très particulier à lui à son école de formation anglaise. Ca n’est pas la méthode que je préfère .J’aime toujours être un peu étonné par l’acteur.

Je me conduis avec les acteurs comme je me conduis avec mon équipe technique. Je ne vais pas dire à mon chef opérateur mets le projecteur 30 cm plus haut et mets un filtre bleu clair. Je ne veux pas faire ça. Je vais lui dire je veux une ambiance de nuit, mystérieuse, avec une lumière qui viendrait de la gauche. C’est une nuit de pleine lune. N’oublie pas qu’il y a des loups qui hurlent dans le lointain. C’est précis mais ça reste libre.

La même chose avec ma monteuse : imagine que je lui dise : tu prends le plan 4 jusqu’à la phrase où il dit bonjour. Là tu coupes immédiatement  après le R de bonjour tu vas prendre la prise 7 sur elle en contre-champ qui fait semblant de ne pas le voir et tu arrêtes au moment où elle jette un coup d’œil vers l’arrière. Dans ce cas-là, ça n’est plus une monteuse, c’est une colleuse. Moi je préfère avoir son talent à elle qui s’ajoute et non qui se retranche. Ce que j’attends de ma monteuse ou de mon chef déco, après leur avoir amené un maximum d’information, après leur avoir expliqué mon désir mon intention, ce sont leurs propositions et après je continue à travailler. Je vais avoir leur improvisation à eux aussi leur relecture avec leur cœur et ç’est  pour ça qu’il faut bien choisir ses collaborateurs et les 1ers collaborateurs ce sont les acteurs.

Il faut choisir des gens qui vont aller dans votre sens qui comprennent ce que l’on cherche et qui vont amener  des choses d’eux-mêmes. Sinon on travaille avec des marionnettes. Des poupées animées. Ca ne m’intéresse pas J’ai besoin de travailler avec des gens qui rebondissent sur le travail et c’est pour ça qu’avec ces trois acteurs c’était un grand moment. De plus quand l’improvisation n’allait pas dans le sens que je souhaitais je pouvais leur le dire facilement.

Mais au moins je bénéficie d’un apport  supplémentaire autrement je m’en prive. Le concours positif d’un acteur sur un rôle très écrit  c’est de proposer un plus, dans les expressions, dans les attitudes et éventuellement dans des dialogues additionnels. Si on ne laisse pas une marge d’improvisation aux techniciens et aux acteurs, on s’enferme dans un travail qui ne pourra jamais exploser.

Si un acteur ne m’amène pas autre chose que sa présence physique et que ses dialogues appris par cœur, je vais être déçu. Ca me semble presque manquer de dignité de la part de l’acteur si il pense  n’être que ça, qu’il n’apporte rien de lui-même.

Il y a beaucoup d’acteurs qui n’écoutent pas ce que l’autre dit. Ils réagissent aux derniers mots de la phrase, alors ils demandent c’est quoi son dernier mot ? Si on écoute ce que l’autre dit, on n’a pas besoin de rebondir sur le dernier mot, on écoute le sens et on ne devient pas une mécanique stupide.

Le drame pour moi quand on tourne une scène c’est un acteur qui n’écoute pas ce que l’autre dit  mais qui est en train de se dire : « c’est quoi ma réplique déjà ah oui et c’est après le mot « royal » que je dois la dire ». Mais c’est terrible je vois dans l’œil, qu’il n’est pas dans la scène et qu’il est en train de répéter son texte dans sa tête.

Alors au lieu d’avoir un acteur intéressé par ce que l’autre dit j’ai un acteur absent de la scène et ça se voit tout de suite. C’est dramatique parce qu’un acteur qui n’écoute pas ce que dit l’autre ne répond pas sur le sens. Or ce qu’il faut comprendre au cinéma c’est que  80% de la communication ne vient pas du dialogue mais de la façon dont est joué le dialogue. La plupart du temps le spectateur n’écoute pas il comprend l’image. C’est la force du cinéma, on ne fait pas de la radio.Donc le moment d’écoute et l’expression qui va avec la réponse, c’est le plus important. Le reste on s’en fout ! Alors c’est là aussi  où même si les textes sont travaillés si un mot vient mieux qu’un autre, si le sens est le même je m’en fous. Quel bonheur si un comédien arrive en disant écoute cette phrase, j’ai un peu du mal à la dire, est-ce que je peux la changer ou même comme mes 3 improvisateurs le faisaient souvent, balancer dans la scène quelque chose qui leur vient à la dernière minute, mais je suis enchanté par ça ! Tout ça va dans le sens de capter la vie. »

JJ Annaud

 

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Taïra

A travaillé avec  Christian Faure, Joyce Bunuel, Didier Grousset,  Christian François, Alain Schwartztein, Chris Nahon, Jean-Louis Milesi , Pierre Mathiotte , Jean-Jacques Annaud.

 

Michel Scotto di Carlo

A travaillé avec Catherine Breillat, Yvan Calberac, Arnaud Selignac, Alain Tasma, Denis Parent, Joël Santoni, Edouard Molinaro, Isabelle Doval, Bruno Solo, Marie Anne Chazel …

 

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